Explorando las capas invisibles que dan forma a la existencia humana, el escritor Jorge Luiz Franco Verlindo debuta en la literatura con la novela «Juegos marcados en el cuerpo de Dios», una narrativa densa y poética que profundiza en las complejidades emocionales de la vida cotidiana. Ambientada en la región del Tapajós medio, la obra entrelaza las historias de cuatro personajes marcados por crisis existenciales y traumas intergeneracionales, invitando al lector a reflexionar sobre el racismo, el abuso y los mecanismos silenciosos que perpetúan el sufrimiento humano. Combinando su formación como músico con su interés en la psicología del trauma, Verlindo construye una obra de estructura innovadora y ritmo casi musical, donde cada voz revela un fragmento del alma colectiva.
El título del libro es provocador y casi metafísico: «Juegos marcados en el cuerpo de Dios». ¿Qué tipo de marca querías revelar con esta metáfora? ¿Es una acusación, un espejo o un consuelo?
Cuando empecé a buscar un título, el texto ya estaba bastante avanzado. Buscaba algo que le abriera al lector una ventana a la obra incluso antes de empezar a leerla. Así surgió este título, principalmente a raíz de las preguntas de María, mientras lucha por lidiar con las contradicciones de la realidad y sufre un dolor absurdo. Es un título provocador, tanto porque plantea una escena como porque invita al lector a reflexionar sobre ella.
Su relato revela cómo las pequeñas decisiones humanas pueden estar vinculadas a fuerzas mayores: sociales, psicológicas o incluso espirituales. ¿Crees que realmente tenemos libre albedrío o simplemente aprendemos a jugar según las reglas del juego?
Esa es una excelente pregunta. Creo que el libre albedrío y la subordinación son conceptos que creamos hace mucho tiempo, con la mentalidad de otra época, para intentar explicar nuestra condición. La condición en sí es inmune a los nombres; existe, oscila, a veces nos da libertad, a veces nos abruma. Y, debido a esta dificultad atávica de no tener control sobre lo que sucede, incluso si le ponemos nombre, quedamos sumidos en la agonía. Y aquí es donde entra en juego esta narrativa: no tiene la obligación de dar una respuesta, sino de investigar, de abrir un espacio para que el lector experimente, sea testigo. El significado tiene la particularidad de ser mucho más algo atribuido que algo encontrado. Me parece que este juego de descubrir los propios significados a través de las fuerzas inherentes a la narrativa es una de las puertas de entrada del libro.
María rompe el ciclo y reconfigura su papel en el «juego». ¿Qué representa este gesto para ti, como autora y como observadora de las vidas reales de tantas mujeres que se enfrentan a historias similares?
Para mí, esta ruptura de ciclos es una de las vocaciones inherentes al ser humano, independientemente del género. En psicoanálisis, se observa que la negativa a romper un ciclo conduce a la compulsión de repetirlo. O, como dijo Jung, «aquello a lo que te resistes, persiste». En mi opinión, el acto de romper ciclos reafirma la conexión del individuo con su propia vida, un paso más hacia la realización de su ser, parafraseando a Nietzsche.
El narrador de la novela no es omnisciente, sino alguien que duda, vacila, siente. ¿Por qué era importante para usted humanizar incluso la voz que impulsa la historia?
Esta es una pregunta que me ronda la cabeza desde hace tiempo. Si bien adoro los libros donde el narrador es una «voz incorpórea», siempre he sentido la necesidad de imaginar cómo sería invitar al lector a deambular por la historia, darle la oportunidad de ver el mundo como un relato y viceversa. Y alejar al narrador de la figura omnisciente es una forma de lograrlo. Alain de Botton reflexiona sobre esto en una entrevista, afirmando que este formato de narrador incorpóreo es un recurso consolidado del siglo XIX, pero no siempre fue así. Si uno se fija en Don Quijote, verá que Cervantes utiliza diversos recursos para subvertirlo. Creo que hay una riqueza en ello, no una regla.
También tienes formación artística en música, y la nota de prensa menciona la musicalidad de tu escritura. ¿Cómo traduces el sonido en palabras? ¿Hay una partitura emocional detrás de la prosa?
Buena pregunta. Al profundizar en una disciplina, uno empieza a ver similitudes con otras. Por ejemplo, hablar en público tiene ritmo, melodía y notas. Se puede dar una conferencia en La menor o Sol mayor, por ejemplo. Y esto se repite entre disciplinas: cuando dicen que un pasaje musical es más «alegre», toman prestados elementos descriptivos del mundo visual de la música. Para mí, esto empezó como un experimento, al principio de la escritura del libro, cuando intentaba dar forma a los personajes. Me pareció posible pensar en ellos como instrumentos, con timbres, que tocaban melodías con ritmos específicos. Como ya había compuesto algunos álbumes hasta entonces, hice el experimento y funcionó.
El libro profundiza en temas como el trauma, el abuso y el racismo, asuntos profundamente dolorosos. ¿Cómo fue el proceso de escribir sobre heridas colectivas sin convertirlas en algo meramente trágico?
Aquí has tocado un punto muy importante que sucedió de verdad. Las primeras etapas de la escritura cayeron en un catastrofismo y un dramatismo que habrían hecho la obra indigesta o generado resentimiento. Tuve que detenerme un tiempo a repensarlo, porque esa no era la intención. Una hipótesis es que nuestro sistema, desde el principio, nos predispone al resentimiento. Por lo que no tuvimos, por lo que no somos. Más aún hoy, con los propios medios de comunicación dándonos noticias sobre lo que deberíamos ser, quién lo ha logrado, etc. Pero si investigas internamente, verás que el movimiento opuesto es lo que te reconecta. La herida no te quiebra; te da la oportunidad de ser mejor, de conocerte a ti mismo. Tenemos una fantasía de integridad, explotada y que genera prosperidad para ciertos grupos. Pensar en las cicatrices como marcas de daño (y no como prueba de superación) no honra el tiempo que pasamos aquí. En fin, de ahí surgió esta reformulación de la narrativa, que me pareció natural. No creo que hubiera encontrado la paz si hubiera seguido el otro camino.
Tu trabajo se relaciona ampliamente con la psicología del trauma, la EMDR y el Sistema de la Familia Interna. ¿Hasta qué punto la escritura constituye para ti también una forma de terapia, tanto personal como social?
Excelente pregunta. Si digo que es terapia, estoy reduciendo literatura y terapia a una sola frase. Claro que no es lo que preguntaste, y tu pregunta es fundamental para reflexionar sobre la obra y el arte. Busqué lecturas sobre el trauma porque sentía la necesidad de verosimilitud en la obra: en la física del sufrimiento en nuestros corazones y mentes. Fue una investigación. Y creo que «investigación» es la palabra que tiende el puente entre el arte y las ciencias de la mente. Se investiga para crear una obra; se investiga para comprenderse a uno mismo. Si partimos de esta base, diría que el arte y la terapia son excelentes oportunidades para la investigación, para abrir un espacio interior y para explorar el mapa del territorio de la vida.
Si «Juegos Marcados en el Cuerpo de Dios» es una invitación a la introspección, ¿qué le gustaría que sintiera el lector al pasar la última página: inquietud, alivio, esperanza o simplemente silencio?
Cuando empecé a escribir el libro, admití que tenía más preguntas al respecto. Luego hice algunas pausas para comprender hacia dónde se dirigía la obra, y para lograrlo, necesité abandonar las preguntas. Noten que hace un momento hablé de investigar, y ahora hablo de abandonar la investigación. Así es. Ambos gestos se complementan. Lo que decidí entonces fue honrar la investigación inicial, sobre el sufrimiento y el sentido, y dejar la retroalimentación, la percepción de la misma, al lector. Y estamos en esa fase. Algunas de las reacciones que recibo son de reconciliación con uno mismo, de un vacío esperanzador (que existe) ante la propia vida, de compasión por los demás. No tenía nada en particular en mente, pero me reconforta haber generado un texto que abre espacio para la compasión.
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